Jes Jiménez | Los escurridizos nombres de los colores (II)

Un ejemplo, entre muchos otros posibles, del uso literario de los colores lo encontramos en La de los tristes destinos, volumen número 40 de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. Allí describe una batalla decisiva para la caída de la monarquía de Isabel II:

“Caía la tarde, y el Occidente se encendió en un crepúsculo rojo, fondo muy apropiado, por su sanguinolento esplendor, a la fiera batalla. A poco de iniciado el ataque, empezó a debilitarse el rojo del cielo, y cuando los combatientes llegaban al delirio, aquel tono degeneraba en rosa…”. Un poco más adelante, escribe: “En los trances de mayor furia, el cielo de Occidente pasó del rosa al violeta, se diluía fundiéndose en el azul diáfano y puro, señal de paz”.

La magnífica pluma de Galdós nos permite “ver” los diversos tonos de rojos –sol crepuscular, sangre derramada de los combatientes– y cómo se van diluyendo en el rosáceo tono del cielo que se va trasmutando en violeta y azul astral.

La referencia a realidades que son comunes a la experiencia de los lectores, los cambiantes tonos del cielo crepuscular o el color de la sangre facilitan la definición en nuestra imaginación de los colores descritos por el autor. Pero si nos situamos fuera de ese contexto concreto, el “azul diáfano y puro”, el “rojo del cielo”, el “rosa” o el “violeta”, ¿serán imaginados por cada lector de la misma forma? ¿Se “visualizarán” con el mismo tono?

Cuando el contexto cultural cambia, también varía la apreciación de los colores. Y lo que en una determinada realidad sociohistórica parece obvio o “normal”, resulta totalmente diferente en otros contextos. Por ejemplo, en la Ilíada, la única mención al color azul, en todo el texto, es la siguiente: “Tras hablar así, el de azuladas melenas...”. Se refiere al cabello de Poseidón, dios griego del mar. En toda la Ilíada no aparece el azul como nombre de color, ni para el cielo, ni para las aguas marinas: solamente para los rizos ondulados de Poseidón.

Como ya vimos en la anterior entrega, los nombres de los colores no se corresponden de unas lenguas a otras o, incluso, pueden variar históricamente dentro de un mismo idioma. Según algunos estudios antropológicos, las sociedades más pequeñas tienden a tener menos palabras para nombrar colores que las sociedades más complejas.

Algunos idiomas tienen palabras propias solo para blanco y negro como términos que distinguen el grado de luminosidad o brillo. Y otras sociedades más desarrolladas tienden a hacer distinciones más amplias en los nombres de los colores según las necesidades culturales asociadas al uso de pigmentos y tintes más diferenciados.

La visión de los colores, como cualquier otra peculiaridad perceptiva, está claramente relacionada con las formas de vida de las personas y condicionada, por lo tanto, por su realidad sociohistórica. Los nombres de los colores están determinados por esa misma realidad y, a su vez, íntimamente relacionados con la forma en que son percibidos. Según diversos estudios psicológicos, la clasificación de los colores depende del sistema lingüístico y éste, a su vez, influye en la percepción de los colores.

Y claramente existe una limitación en cuanto a los nombres disponibles en los distintos idiomas. Por ejemplo, aunque el ojo humano es capaz de diferenciar muchos miles de colores diferentes, el vocabulario habitual apenas puede alcanzar el medio centenar de nombres distintos.

Lo que resulta más llamativo es que ni en español, ni en inglés, ni en otras lenguas europeas existe un nombre comúnmente aceptado para los colores existentes entre el amarillo y el verde y entre el verde y el azul. A pesar de que, como se puede comprobar en el siguiente diagrama de la Comisión Internacional de Iluminación (CIE), hay un amplio espacio entre el amarillo y el verde que aparece indicado como: amarillo verdoso, verde-amarillo y verde amarillento. También es muy amplio el espacio de colores entre el verde y el azul, con los siguientes indicativos: verde azulado y azul verdoso.

Por otra parte, es difícil la consistencia en la percepción y memorización de los colores. El artista y profesor Josef Albers nos cuenta en una de sus más difundidas obras, La interacción del color, que si hablamos del color rojo ante cincuenta personas, se producirá un rojo diferente en la imaginación de cada una de esas cincuenta personas.

Y añade: “Incluso si especificamos un color determinado que todos nuestros oyentes hayan visto innumerables veces, como el rojo de los anuncios de la Coca-Cola (…), seguirán pensando en muchos rojos diferentes. Incluso si todos los oyentes tienen delante de sí centenares de rojos para de ellos entresacar el de la Coca-Cola, de nuevo elegirán colores muy diferentes. Y ninguno podrá estar seguro de haber encontrado el matiz de rojo exacto. E incluso si mostramos el redondel rojo de la Coca-Cola con el nombre en blanco en medio, de modo que todo el mundo fije la vista en el mismo rojo, cada uno recibirá la misma proyección en su retina, pero nadie podrá estar seguro de que todos tengan la misma percepción”.

En definitiva, difícilmente podríamos aceptar la existencia de unas leyes inalterables sobre la percepción del color, basadas únicamente en la fisiología de la visión. Son las condiciones históricas de cada sociedad las que determinan cómo vemos –y cómo nombramos– los colores. Y es durante la etapa escolar cuando se fijan las claves finales que regulan la denominación y la percepción de los colores.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Los escurridizos nombres de los colores

Una descripción de cada color precisa e inconfundible es muy importante en muchos aspectos de la vida cotidiana y tiene especial relevancia en las diversas aplicaciones informáticas relacionadas con las imágenes; sobre todo, en aquellas implicadas en la visión artificial (computer vision): clasificación de imágenes, reconocimiento de objetos, identificación visual, seguimiento de personas…

La identificación de un color sin ambigüedades, sin posibles equívocos, es necesaria para discernir el contenido de las imágenes captadas y registradas. De hecho, la descripción claramente delimitada de cada color es uno de los principales problemas de la comprensión de la imagen.

En el contexto de los usos informáticos de las imágenes, se suele utilizar la identificación de los colores basándose en valores fotométricos establecidos por medio de sistemas convencionales (de los que hablaré en alguna entrega próxima). Esta forma de identificar los colores tiene algunos problemas por la dificultad de tener en cuenta las sombras, los reflejos y otros factores que pueden alterar la valoración fotométrica del color.

Una alternativa posible es identificar los colores por sus nombres y, de hecho, es posiblemente la fórmula más popular en todo tipo de sociedades. Y esto es lo que proponen un grupo de investigadores especialistas en visión artificial: identificar los colores por medio de un grupo de once colores básicos y otros 28 complementarios. Así, en el trabajo de Lu Yu y sus colegas se parte de considerar como colores básicos el negro, el azul, el marrón, el gris, el verde, el naranja, el rosa, el morado, el rojo, el blanco y el amarillo.

Los otros 28 colores se han seleccionado en función de los nombres de color más extendidos, y con un significado compartido entre los hablantes de la lengua inglesa. Y aquí es donde topamos con uno de los principales problemas para identificar los colores por sus nombres: la falta de correspondencia entre los nombres en distintas lenguas. Los nombres de los colores no tienen una equivalencia completa de unas lenguas a otras.

Por ejemplo, si buscamos en un diccionario el significado del término inglés purple, nos encontramos con tres posibles significados: "morado", "violeta" o "púrpura". Y resulta que en las muestras de los 28 colores complementarios aparece el violet (violeta) como color diferente del purple. Por lo tanto, en inglés hay una clara diferencia entre purple y violet.

Para complicar más las cosas, en el diccionario inglés se define purple como una mezcla de rojo y azul, mientras que, según el diccionario de la RAE, "morado" es un color “que está entre el rojo y el azul”. La verdad es que difícilmente se puede definir un color entre el rojo y al azul, ya que esto incluiría prácticamente todo el espectro luminoso. En todo caso, el morado se podría situar más allá del azul y en el otro extremo del rojo, como se puede comprobar en la siguiente ilustración.

¿Hay diferencias en castellano entre "morado", "púrpura" y "violeta"? Si buscamos en el Diccionario de la RAE el significado de "púrpura" nos dice que es un color “rojo oscuro que tira a violeta”. Y yo pienso que debe tirar muchísimo para poder llegar al otro extremo del espectro, ya que, según el mismo Diccionario de la gloriosa RAE, el violeta es “morado claro, semejante al de la violeta, y que ocupa el séptimo y último lugar en el espectro luminoso”.

Así que, según la RAE, el violeta es un morado claro que está situado en el extremo del espectro, pero el morado “está entre el rojo y el azul” y el púrpura es un rojo oscuro. ¿Ustedes entienden este galimatías? Yo, desde luego, no aunque hace ya bastante tiempo que perdí mi fe en la RAE como fuente de conocimiento fidedigno sobre el uso real y el significado preciso de las palabras.

Por otra parte, en Centroamérica se puede escuchar la palabra "morado" para referirse al color de la frambuesa, fruto que allí se denomina "mora". Así que incluso dentro de un mismo idioma, también es difícil encontrar una delimitación clara de los colores que corresponden a los nombres utilizados para designarlos.

Consultas de la semana | ¿«Jesusito de mi vida» se escribe con mayúscula inicial y cursiva?

Sí, así se escriben los nombres de oraciones formados por un fragmento del primer verso («Rezó “Jesusito de mi vida”»). Para casos como «padrenuestro», véase https://t.co/8oZrEdrmiA. pic.twitter.com/O7wjsDAyz6

— RAE (@RAEinforma) October 10, 2022

Por cierto, al realizar las búsquedas en el sitio web de la RAE, me he encontrado con una interesantísima información que no puedo resistirme a compartir. Aparece en las consultas de la semana de los Tuits de @RAEinforma: “¿«Jesusito de mi vida» se escribe con mayúscula inicial y cursiva?”. Impaciente, leo la respuesta: “Sí, así se escriben los nombres de oraciones formados por un fragmento del primer verso («Rezó “Jesusito de mi vida”»).

Saber (espero que esta vez sí, de manera fidedigna) cómo se escribe “Jesusito de mi vida” satisface mi necesidad de conocimiento y, además, la información viene acompañada de una bonita imagen ilustrativa –y, por qué no, ejemplarizante–. Lo que no sé es por qué no aparecen las cursivas en la pantalla.

Bueno, se ha hecho un poco tarde para volver con los nombres de los colores, pero prometo seguir con el tema en la próxima entrega.

JES JIMÉNEZ SEGURA

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Jes Jiménez | Los colores verdaderos

Hace varias semanas vimos en la entrega anterior de Mirando lo invisible lo engañosos que pueden ser los colores que vemos en fotografías y otros tipos de imágenes. Por eso me ha creado ilusionantes expectativas un titular de una afamada revista de divulgación científica que dice lo siguiente: “Juno desvela los verdaderos colores de Júpiter”.

Se informa de que la sonda espacial Juno fue enviada hace diez años para obtener información sobre el planeta gigante y que, gracias a las imágenes tomadas el pasado 5 de julio, “los investigadores han conseguido observar mejor la compleja coloración y la estructura de las nubes de Júpiter”. Con impaciencia busco la imagen con los “verdaderos” colores del planeta y encuentro esta fotografía que, desde luego, resulta muy expresiva y “colorida”. Tanto, que me resulta un poco sospechoso.

En el artículo aparece otra imagen con colores más desvaídos, que se presenta como procesada “para representar los colores aproximados que vería el ojo humano”. Y también se nos cuenta que ambas imágenes han sido “creadas” por un colaborador voluntario: Björn Jónsson.

Buscando en el sitio web de la NASA, se pueden encontrar las imágenes en bruto y el correspondiente mapa que ha servido para el muy apreciable trabajo creativo de Björn Jónsson. A su vez, se pueden apreciar notables diferencias entre las imágenes procedentes de la sonda Juno y la primera imagen a la que nos referimos anteriormente. Tantas, que parece un poco exagerado hablar de “verdaderos” colores de Júpiter. Pero, de hecho, en ningún momento parece que la NASA haya pretendido hacer pasar tales colores por verdaderos.

Si leemos la información disponible en el sitio web correspondiente, podemos comprobar que se invita al público a descargar las imágenes (en bruto) captadas por Juno y a procesarlas de manera creativa para que luego sean subidas para ser disfrutadas y compartidas. Cuando hablan del tipo de procesamiento de imagen que les gustaría ver, especifican la posibilidad de reencuadrar las imágenes, resaltar determinada característica atmosférica en particular, así como agregar sus propias “mejoras” de color, crear collages y agregar “reconstrucciones” de color avanzadas.

De esas instrucciones se puede deducir que resulta aceptable una cierta inconsistencia en la representación de los colores. Probablemente porque el fin último de las imágenes creadas por los usuarios tienen como finalidad que sean “disfrutadas” y que contribuyan a una divulgación de la investigación científica que resulte atractiva al público en general.

Hay que tener en cuenta, también, las dificultades intrínsecas en la reproducción de los colores reales. Se trata, por una parte, de dificultades técnicas que se dan en el proceso de captación, en el tratamiento posterior de las imágenes, en la forma final en que se presentan estas imágenes a los espectadores…

Sin olvidar otros problemas implícitos en la percepción general de los colores. Porque, ¿cuáles son los colores verdaderos? ¿Cómo podemos estar seguros de que los colores que vemos en una imagen son colores “reales”? Y no olvidemos que sus nombres, con demasiada frecuencia, también son versátiles, poco precisos, inconstantes e, incluso a veces, con relaciones contradictorias con los colores vistos.

En realidad, el tema del color es mucho más escurridizo de lo que podríamos pensar a primera vista. Se ha escrito mucho, muchísimo, sobre los colores. Filósofos, poetas, pintores, antropólogos, lingüistas, físicos o psicólogos han tratado sobre la naturaleza del color, sobre sus relaciones con la luz, sobre la visión de los colores, sobre los colores primarios y sus mezclas, sobre pigmentos y tintes, sobre sus significados simbólicos, sobre su carácter “frío” o “cálido”, sobre sus cualidades estéticas y expresivas, sobre sus nombres cambiantes en sociedades diversas, sobre sus efectos en el espíritu humano e, incluso, sobre sus supuestos poderes mágicos o curativos.

Entre lo mucho que se ha escrito, la gran mayoría son especulaciones o fantasías sin ninguna base real, pero que han contribuido a crear toda una serie de mitos. Algunos de los cuales, incluso hoy en día, tienen una aceptación generalizada, a pesar de que no exista ninguna evidencia científica que las respalde. Es mi intención tratar sobre ellos en próximos artículos.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Júpiter, el Sol y la calabaza

El nuevo telescopio espacial James Webb (JWST) no deja de ofrecernos nuevas y sorprendentes imágenes del Universo en el que vivimos inmersos. Ya vimos en la anterior entrega cómo el físico Étienne Klein gastaba una broma a sus seguidores a costa de una supuesta imagen de la estrella Próxima Centauri.

Mi querido amigo Juan Pablo Bellido ha tenido la amabilidad de compartir conmigo una noticia de RTVE sobre las imágenes más recientes de Júpiter. La noticia, fechada el pasado 23 de agosto, no tiene desperdicio. Uno de sus párrafos estaba encabezado por el siguiente título: “Una tormenta de arena que «podría tragarse la Tierra»". Y, tras ese “tranquilizador” aviso, afirmaba: “En esas instantáneas se ve con claridad la «Gran Mancha Roja», una tormenta de arena que, según la NASA, es tan grande «que podría tragarse la Tierra»”.

Olvidémonos de la guerra de Ucrania, de la creciente tensión entre EEUU y China y del desastre climático que nos azota día sí, día también, El verdadero peligro que nos acosa es la gigantesca tormenta de arena procedente de la mancha roja jupiterina, ya que, como indica la noticia de RTVE, “podría tragarse la Tierra”.

Busco en la imagen sobre estas líneas la gran mancha roja a la que alude la noticia, pero solo veo destacada un área circular bastante blanquecina. Afortunadamente, al sagaz reportero no le ha pasado desapercibida esta pequeña discrepancia y explica que “en esta ocasión aparece blanca porque refleja mucha luz solar”. Claro, como estamos en pleno verano, ya se sabe: hay más horas de Sol. ¿Será en invierno cuando la gran mancha se vea roja? ¿O será en las noches jupiterinas?

Pero donde el afanoso redactor se cubre de gloria informativa –a la par que didáctica– es en el detalle de la tormenta “de arena”. Porque, como muy bien ha puesto de manifiesto Juan Pablo Bellido en un tuit, es un poco difícil que se produzca una tormenta de arena en un planeta compuesto únicamente de gases, o sea, sin arena –ni una poca siquiera de tierra sólida–. A lo mejor de ahí viene el peligro: la tormenta gaseosa jupiterina pretende engullir la Tierra para convertirse en una tormenta arenosa.

#Periodismo Júpiter es un planeta gaseoso, así que veo complicado que registre tormentas de arena. Pero vaya, que puede ser. Yo barrí ayer mi despacho y hoy aparecieron pelusas otra vez 😅 https://t.co/8i7c707j6O

— Juan Pablo Bellido (@JPBellido) August 24, 2022

Desde luego que el desconocido escribidor de la noticia goza de tanta imaginación como carece de cultura “planetaria”. Por supuesto, consultando la noticia original de la NASA, vemos que se habla de auroras, de vientos tremendos, de temperaturas extremas y de tormentas gigantes. Pero nada dice de la existencia de tormentas de arena, como era de esperar, por otra parte, por poco Bachillerato que hayan hecho los periodistas de la NASA.

En cuanto a las discrepancias en torno al color rojo o blanco, quizás nos sea de ayuda otra “información” astronómica que publicaba el 29 de octubre de 2019 la cadena SER con el siguiente título: “La aterradora (pero real) fotografía del Sol con la que la NASA celebra Halloween”. La fotografía en cuestión era la siguiente:

En el texto correspondiente se podía leer: “la agencia espacial ha compartido en sus redes la cara más terrorífica del Sol. La estrella se asemeja a la cara de una calabaza de fuego”. No sé, la verdad es que parece un poco exagerado decir que el Sol parece una calabaza llameante. En todo caso se podría decir que esta ¿fotografía? tiene cierto parecido con una calabaza de Halloween.

La “fotografía” en cuestión se califica como “aterradora (pero real)” en el título de la noticia. Pero la supuesta “fotografía real” es, en realidad, una mezcla de las imágenes procedentes de dos colecciones de grabaciones de radiaciones solares ultravioletas. Y así lo decía el tuit de la NASA del que procedía la imagen: “No es una ardiente calabaza de Halloween. ¡Es el Sol! Nuestro observatorio dinámico solar captó esta imagen ultravioleta en 2014, mostrando regiones activas”.

Las imágenes originales no son literalmente fotografías, es decir, imágenes grabadas mediante la luz visible, sino registros de la actividad solar mediante radiaciones ultravioleta que, luego, se han visibilizado coloreándolas artificialmente en amarillo y oro, respectivamente.

El Sol es real (pero no necesariamente terrorífico), los registros ultravioleta son reales (pero tampoco tienen por qué resultar aterradores) y el resultado final es una creación “artística” que intencionadamente se hizo para imitar las famosas calabazas. La imagen puede resultar temible, pero ni es real, ni es una fotografía. Estamos ante una imagen falsa (o idealizada, para ser más amable) de una realidad verdadera (el Sol, no la calabaza de Halloween).

Algo parecido se ha dado en otras imágenes producidas por la NASA, con dibujos muy realistas de naves espaciales u otros objetos estelares. Por ejemplo, esta imagen de las sondas Stereo rodeando al Sol. Aquí el Sol ya no parece una ardiente calabaza (debe ser porque no era Halloween). Pero sí que tiene unos espectaculares tonos rojizos. ¿Son reales? Pues no. El Sol no es rojo, ni amarillo, ni oro, ni anaranjado. El color que correspondería al Sol es el blanco, como podemos ver en esta imagen de Wikipedia.

Incluso al amanecer, como en esta magnífica fotografía de Jordi L. Coy aparecida en el sitio web de la NASA como Imagen Astronómica del día 21 de septiembre de 2021. Se puede observar un ligero tono amarillento, pero que es debido a la dispersión de la luz en la atmósfera, que se produce especialmente al amanecer o al atardecer.

Recapitulando lo que ya vimos en la entrega anterior y lo que aquí se ha planteado, podemos preguntarnos cuál es el mayor o menor grado de fiabilidad informativa de los ejemplos que se han visto: la rodaja de chorizo disfrazada de estrella; las engullidoras tormentas de arena jupiterinas o las imágenes ultravioleta del sol travestidas en terrorífica calabaza de Halloween.

Parece claro que el físico Étienne Klein no pretendía dar gato por liebre, sino invitarnos (de forma humorística y según sus propias palabras) a desconfiar “de la elocuencia espontánea de ciertas imágenes…”.

Su faceta como divulgador científico a través de libros y programas radiofónicos parece avalar suficientemente su intención. Muy al contrario, las noticias de RTVE y de la Cadena SER parecen haberse deslizado hacía lo truculento, aunque aparentemente la imagen presentada pudiera parecer más fiable. Sin duda, el afán por lo espectacular frente al respeto por la verdad conduce, inevitablemente, a la desinformación.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | El chorizo y la estrella

Según me ha indicado una amable lectora, hace unos días se ha publicado en varios periódicos de todo el mundo que un científico francés, Etienne Klein, ha tenido que pedir perdón por haber publicado en redes sociales una imagen de una rodaja de chorizo asegurando que era una foto de la estrella Próxima Centauri.

Hay varias cuestiones en esta “noticia” que han llamado mi atención. La primera de ellas es cómo alguien puede haber creído tan seriamente que la imagen que aparece bajo estas líneas era realmente de una estrella hasta el punto de enfadarse y recriminar a Etienne Klein por su publicación.

La imagen por cierto, aparecía junto al siguiente texto: “Foto de Próxima Centauri, la estrella más cercana al Sol, ubicada a 4,2 años luz de nosotros. Fue tomada por el JWST. Este nivel de detalle... Un nuevo mundo se revela día tras día”.

Es cierto que si comparamos con la imagen del Sol que adjuntamos más abajo, se puede encontrar una cierta similitud, pero muy burda. Para cualquiera que haya comido un bocadillo de chorizo está claro que la primera imagen corresponde al área gastronómica y no astronómica. Palabras bastante similares, pues solo se diferencian en una letra, pero que designan significados muy diferentes.

El propio Klein afirmó posteriormente que pensó que “la imagen se detectaría inmediatamente como falsa”. También es cierto que muchos espectadores están acostumbrados (mal acostumbrados) a aceptar como fidedignas las imágenes trucadas de cualquier tipo de patrañas paranormales con tal de que sean sostenidas por alguno de esos oficiantes del misterio que pululan en los medios. O sea, adiestrados a comulgar con ruedas de molino.

Cuando vemos una imagen, normalmente interpretamos su significado de una forma casi inmediata. Pero esta rapidez oculta un complejo proceso en el que entran en juego bastantes factores. Uno de ellos es que las características técnicas del medio utilizado para producir la imagen influyen en que se conceda una mayor o menor verosimilitud al contenido de la misma. Creemos más indudablemente cierto el contenido de una fotografía que el de un dibujo o el de una pintura.

Esto se debe a una cierta candidez del espectador que supone, necesariamente, una mayor objetividad en la fotografía obtenida por un aparato que en el dibujo realizado directamente por la mano humana. Como si la manipulación subjetiva y torticera fuera menos posible en las imágenes obtenidas por procedimientos mecánicos. Es cierto que los aparatos no suelen mentir, pero los que los manejan sí pueden hacerlo.

En la imagen que nos ocupa, estamos ante una fotografía y, por lo tanto, tenemos una mayor inclinación a creer que el objeto circular rojizo que allí aparece tiene una existencia en el mundo real. Si se tratara de un dibujo, nuestra confianza probablemente sería menor.

Pero una fotografía no es una imagen inmaculada de la realidad. La imagen fotográfica siempre tiene un carácter fragmentario respecto a los objetos situados frente a la cámara. La elección de un fragmento o de otro es totalmente subjetiva y se presta a una distorsión de la escala de los objetos representados y, por lo tanto, a la dificultad de apreciar el tamaño real de lo fotografiado en función del tamaño de su imagen en la foto.

Decía Malraux que, en fotografía, tan grande es una cabeza de Buda como la catedral de Reims. Aplicándolo a la imagen que nos ocupa, nosotros podríamos decir que tan grande es Próxima Centauri como una rodaja de chorizo.

Por otra parte, en la fotografía que mostraba Klein, el punto de vista totalmente frontal, sin indicios de volumen, y la falta de un contexto visual adecuado no nos dan pistas suficientes sobre el tamaño real del objeto circular rojizo que se muestra en la fotografía. Como sucede en la siguiente imagen que también es rojiza, pero un pelín irregular en su contorno circular. No es una rodaja de chorizo ni una estrella: es la imagen de una pizza –y lo puedo asegurar con total certeza–.

Según la etiqueta que la acompaña es una Pizza Balear. Pero ¿cómo es de grande? ¿Es una pizza normal o es de tamaño familiar? Para apreciar el tamaño es necesaria la presencia de otros elementos visuales que nos sirvan de comparación.

En esta imagen sí podemos ver el tamaño relativo de los objetos circulares que se nos muestran. Aunque tengan un cierto parecido con la foto anterior, no se trata de tres tipos de pizza: la pequeña VY CMa, la mediana UY Sct y la familiar St2-18. Los nombres ya nos dan una pista de que no deben ser pizzas, pues no resultarían muy comerciales tales designaciones.

Tampoco parece que esas letras aclaren mucho qué diablos son esos objetos circulares y, al parecer, bastante planos. Excepto para los astrónomos y para los avisados lectores que hasta aquí han llegado y ya imaginan que se trata de… ¡sí, lo han adivinado! ¡Estrellas! Y así podemos comprobarlo en la siguiente imagen, obtenida de El Brazo de Sagitario, que es bastante más precisa en su intención informativa:

Estamos ante una representación –bastante idealizada, todo hay que decirlo– del tamaño relativo de Stephenson 2-18, nada menos que “la estrella más grande jamás descubierta”, con VY Canis Majoris, que también debe ser bastante grandecita si la comparamos con ese diminuto punto que intenta mostrar a nuestro Sol multiplicando su tamaño por veinte.

Aunque viendo detenidamente esta imagen, no se me quita de la cabeza si, en realidad, no estamos ante un catálogo de charcutería con los tamaños relativos del salchichón ibérico, el salami y el morcón extra grande. Y, a lo mejor, lo de los nombres de estrellas no es más que una broma de astrónomos...

JES JIMÉNEZ SEGURA

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Jes Jiménez | Regreso al Edén

Algunos autores han pretendido ver a Lilith como la serpiente-mujer que aparece en el fresco de Miguel Ángel sobre la expulsión del Paraíso. En realidad esto es muy poco probable, ya que no hay huellas de la presencia de ese personaje en los textos cristianos de la Edad Media y del Renacimiento. No se conocen referencias a Lilith fuera de las tradiciones y escritos judíos de esa época. Es más probable que Miguel Ángel siga modelos visuales previos.

Desde luego que no era ninguna novedad la representación de serpientes míticas como seres antropomorfos con cuerpo de reptil, pero con cabeza y torso –o solamente cabeza–, de mujer. Incluso hemos visto en la entrega anterior que la Serpiente Arcoíris puede presentarse con un aspecto plenamente humano.

La asociación de los espíritus de serpientes con el arcoíris se encuentra también en tierras muy lejanas del continente australiano. Los Baga de Guinea crean unas máscaras-estela que materializan, en forma de boa constrictor, a una poderosa Serpiente llamada A-Mantsho Ña Tshol. Su nombre indica la capacidad protectora y medicinal.

Es considerada como el enemigo más potente de otras fuerzas sobrenaturales dañinas. Y, al igual que la Yingarna de los aborígenes australianos de la tierra de Arnhem, protege a los niños en sus ritos de transición a la edad adulta.

Para los Baga, los espíritus de las serpientes se asocian con el arcoíris, al que se consideran fuente del agua de los ríos y de la constante renovación de la vida. Estamos, pues, ante una cadena simbólica que une y relaciona símbolos visuales y conceptos abstractos: el arcoíris como poderosa imagen natural es considerado como origen de los ríos y, tanto el arcoíris como los ríos, son manifestaciones del permanente proceso de regeneración de la vida y de la muerte.

Estas asociaciones simbólicas de serpientes, agua y recreación permanente de la vida se dan en otras culturas. Entre los Fon de Benín hay otra Serpiente arcoíris, Ayida-Weddo, cuyo culto se ha mantenido en el vudú haitiano y que, curiosamente, tiene como correspondencia católica a la Inmaculada Concepción.

En los dólmenes y menhires de los complejos megalíticos de Iberia y Europa occidental, la serpiente es símbolo de vida asociado a figuras de los antepasados. Según la arqueóloga Marija Gimbutas, la Diosa Serpiente tuvo un papel predominante en las religiones de la Europa oriental, entre 6.500 y 3.500 años antes de nuestra era (a.n.e.).

De hecho, la serpiente es uno de los motivos dominantes del arte de ese periodo. La Diosa Serpiente encarna el principio femenino porque, de hecho, es el principio femenino en sí mismo. Aparece vinculada a las aguas del cielo (la lluvia) y a las aguas terrestres. Y es considerada Señora de las fuerzas cósmicas generadoras de vida.

Se podrían citar infinidad de ejemplos sobre esta elevada consideración de la serpiente como símbolo claramente positivo: la Kundalini (poder de la serpiente) del yoga, como expresión de la toma de conciencia y guía de la transformación de la luz interior. O la serpiente de los mayas, uno de los personajes mitológicos más importantes del universo religioso de esta cultura mesoamericana. También destaca el rey de las serpientes, que dio cobijo a Buda o la doble serpiente de Esculapio, mientras que para los maoríes de Nueva Zelanda, la serpiente es el símbolo de la sabiduría terrena…

En todos estos casos, la serpiente tiene connotaciones positivas. ¿Por qué, entonces, la serpiente tiene un carácter tan negativo en la mitología cristiana? Regresemos al escenario de partida: al Paraíso de judíos y cristianos. Un hombre, una mujer, una serpiente y un árbol con fruta son los protagonistas del relato sobre la expulsión del Edén.

El capítulo tres del Génesis dice que “la serpiente era el más listo de todos los animales salvajes de la tierra” y nos cuenta cómo la serpiente dialoga con la mujer (todavía no tenía nombre, se lo pone Adán más tarde) y le explica a la mujer los motivos por los que el celoso Señor Dios les ha prohibido comer el fruto del árbol que está en medio del jardín: “pues sabía Dios que el día en que comieseis de él, se abrirán vuestros ojos y seríais como dioses que conocen el bien y el mal”.

Y, efectivamente, una vez que hombre y mujer han comido los frutos prohibidos, el mismo Señor Dios reconoce los efectos anunciados por la sabia serpiente: “Y dijo Dios: «Mira, Adán se ha convertido en uno de nosotros que conoce el bien y el mal…”. Significativa frase en la que podemos encontrar algunas pistas interesantes sobre las ideas de este Señor Dios:

a) El total ninguneo de la “mujer”, a la que no se incluye como “uno de nosotros”. Parece que no le concede la capacidad de adquirir el conocimiento del bien y el mal.

b) El reconocimiento bastante explícito sobre la realidad plural de los dioses: dice “nosotros”, que es un plural clarísimo.

Por cierto, que en ningún momento se menciona que el árbol prohibido sea un manzano ni ningún otro tipo de árbol de frutas conocidas. Sí se alude, sin embargo, a las hojas de higuera con las que cubren sus desnudeces. Pero volvamos a la Mujer –así en genérico, porque aún no tiene nombre–.

Si recordamos lo que ya vimos en entregas anteriores, Lilith aparecía como la mujer rebelde frente a esta otra mujer sometida. En realidad, la otra, la Mujer sin nombre, es mucho más valiente. Es capaz de rebelarse contra el dominio del Señor Dios que los tiene secuestrados en el Edén –que, a fin de cuentas, no es más que un jardín más o menos grande–. Viven alienados, alejados del conocimiento. Ni siquiera ven las sombras de la cueva de Platón: solo ven árboles, plantas y, quizás, algunos animalitos.

La Mujer está abierta a la comunicación con los “otros”, es capaz de escuchar a la Serpiente y es generosa y solidaria; comparte con Adán la liberación, mientras que éste tiene una actitud totalmente pasiva. Por su parte, la Mujer es lo suficientemente inteligente para elegir una actitud escéptica respecto a las normas divinas en vez de la comodidad de la creencia ciega. Y sabe distinguir la importancia del conocimiento para conseguir el pleno desarrollo personal.

Respecto a esta escena, escribió Mircea Eliade que de ella se desprende “el valor existencial del conocimiento. Dicho, en otros términos: la ciencia puede modificar radicalmente la estructura de la existencia humana”. Por tanto, creo que la auténtica heroína liberadora del género humano es la Serpiente de la sabiduría y el conocimiento.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Serpientes Arcoíris

El pasado lunes leí en un periódico que se pronosticaba una tormenta solar que podría impactar con nuestro planeta y provocar interferencias radioeléctricas. Hasta aquí nada demasiado novedoso, dado que estas tormentas solares se producen de vez en cuando y, salvo ocasiones excepcionales, no tienen efectos graves. Pero lo que me ha llamado la atención es que la científica que redactó esta predicción la describía como un "filamento con forma de serpiente" proveniente del Sol.

Precisamente terminaba mi artículo anterior con la serpiente-mujer, o mujer-serpiente, pintada por Miguel Ángel. Así que me siento doblemente motivado a escribir e indagar algo más sobre las serpientes y, más en concreto, sobre las Serpientes con mayúsculas, las que han tenido una especial significación en el imaginario de los humanos desde los tiempos más inmemoriales.

Serpientes podemos encontrar muchísimas, tanto en mitos sagrados orales o escritos, como en imágenes de culturas diversas. Pero decido iniciar mi búsqueda en las serpientes pintadas y narradas por los aborígenes australianos. Y lo hago por varias razones. Primeramente, por la extraordinaria antigüedad y continuidad de las culturas que allí se han desarrollado.

Se tienen datos de presencia humana en el continente australiano desde hace 50.000 a 65.000 años. Aunque estas sociedades no han desarrollado sistemas de escritura verbal, sí que han plasmado sus ideas y mitos religiosos en grabados, pinturas, telas, trabajos de cestería, ornamentos…

Y lo han hecho con una gran riqueza y originalidad plástica desde, al menos, hace 28.000 años. No olvidemos que las pinturas hechas por humanos más antiguas que se conocen hoy en día son originarias de la isla de Sulawesi, que no está demasiado lejos y de las que ya hablé en una entrega anterior.

Además, los temas y las formas tradicionales de mostrarlos se han mantenido hasta nuestros días con una vitalidad extraordinaria que ha sabido resistir una colonización europea que despreciaba y arrasaba los conocimientos y las creencias de los aborígenes. Y esto nos permite acceder a los significados de esas imágenes mediante las interpretaciones contemporáneas de sus autores.

Y una última razón para esta elección ha sido el desconocimiento, inmerecido y generalizado, de estas culturas, que han sido capaces de sobrevivir durante miles de años, adaptándose a entornos naturales sumamente difíciles y produciendo culturas de una gran riqueza simbólica, a pesar de no haber construido palacios o catedrales.

Pues bien, la Serpiente Arcoíris es uno de los mitos más importantes en los relatos sagrados de los australianos indígenas. Aunque, en realidad, más bien deberíamos hablar en plural de Serpientes Arcoíris, ya que no se trata de un ser único. En algunos lugares se representa al ser creador Kunmangurr como la Serpiente Arcoíris y en otros, la Serpiente Arcoíris Juntarkal es la que otorga el lenguaje a todos los humanos.

En el segundo artículo que dediqué a lo individual y lo colectivo, ya mencioné el arte de los Kunwinjku y su pervivencia durante miles de generaciones. Y para ellos, la Serpiente Arcoíris es la Gran Creadora, la Primera Madre.

Hace casi 10.000 años empezaron a aparecer las criaturas marinas en las pinturas rupestres y, entre ellas, surgieron las Serpientes Arcoíris como seres creadores asociados con el agua. Aparecen en esas pinturas no solo como culebras sino, también, con cabezas de pájaro, de canguro o, incluso ,como humanos.

Aquí podemos ver una reproducción en blanco y negro de una pintura del artista aborigen contemporáneo Bruce Nabeyeko. Su título es Yingarna, la Serpiente Arcoíris y está realizada en 1989, aunque siguiendo modelos tradicionales. Se trata de una representación de la Serpiente Arcoíris devorando a personas que regurgitará más tarde, una vez transformadas.

Este tema es habitual en gran parte de la Australia aborigen como metáfora de la transición de un estadio espiritual a otro. Y es una de las características de los relatos ancestrales sobre la génesis del mundo. Se trata de un motivo sagrado que se utiliza en ceremonias de iniciación para inducir la transición a un nivel superior.

Sin duda, es curiosa esta función de la serpiente como inductora de una nueva vida espiritual superior. La serpiente facilita el camino de la perfección espiritual. En principio, parece un papel muy diferente al de la serpiente del Paraíso terrenal. ¿O no tanto?

En un área australiana próxima viven los yolngu, que tienen entre sus temas religiosos principales la Gran Pitón Wititj y las hermanas Wagilag. En una obra de Tjam Yilkari Katani titulada Wagilag (1937), se puede ver la pitón que emerge de un pozo. El relato dice que sorbió las aguas del pozo y escupió al cielo para formar las nubes de lluvia del primer monzón.

En la continuación del relato, Wititj vuelve a alzarse hacia el cielo y las aguas inundan la tierra, al igual que fueron anegadas las tierras habitadas por Noé pero, en esa ocasión, por la voluntad del Dios hebreo. Posteriormente, Wititj creó un fuerte viento que hizo que se apartaran las aguas (parece que hay alguna similitud con la acción de Moisés en el mar Rojo relatada en la Biblia).

En otro relato de los Kunwinjku, Yingarna, la madre Serpiente Arcoíris, se transformó en Waramurungundj (la Madre Tierra). Creó muchas islas, gentes y lenguajes. De ella nacieron las serpientes Arcoíris Ngalyod (varón) y Ngalkunburriyaymi (hembra), Y a esta última la podemos ver en esta ilustración de Alex Nganjimirra, artista contemporáneo fallecido en 2006.

En la imagen, Marrayka (una especie de sirena de agua dulce) está seduciendo a Luma Luma, mientras Ngalkunburriyaymi, enfadada y celosa, intenta conseguir la preferencia de Luma para ella. Como en la pintura de Miguel Ángel, los protagonistas son un hombre, una mujer y una serpiente-mujer. Y si el contenido sexual es explícito en la imagen australiana, en la obra de Miguel Ángel está plenamente sugerido en unas figuras cargadas de sensualidad e insinuaciones visuales.

JES JIMÉNEZ SEGURA

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Jes Jiménez | Lilith, Eva y la Serpiente

Una lectora de mi último artículo me dice que no acaba de quedarle claro el alcance o la relevancia del personaje de Lilith. La verdad es que mi propósito era hablar sobre las imágenes de Lilith más que sobre sus características míticas, pero creo que tiene razón en la conveniencia de explicar un poco más claramente las diferentes y sucesivas creencias respecto a ella.

En el siglo VI antes de nuestra era (a.n.e.), Jerusalén, tras un largo asedio, es conquistada por Nabucodonosor II, que acaba así con el reino de Judá. Sus habitantes son capturados y enviados a Babilonia, donde vivirán en el exilio durante un periodo de unos sesenta años. Naturalmente, se produce una cierta integración y asimilación cultural que va a influir en las creencias judías posteriores.

Entre las creencias babilónicas destacan una especie de semidiosas llamadas Lilitú, seductoras y habitantes de la noche. Parece que los judíos que regresaron del exilio a sus lugares de origen, así como otros muchos más que se dispersaron por otras regiones, llevaron consigo la creencia en las Lilitú pero con algunas características diferentes y con el nombre de Lilim (hijas de Lilith).

En esta versión, Lilith es una devoradora de niños recién nacidos y ya vimos en la entrega anterior cómo los judíos han hecho diversos tipos de amuletos, fundamentalmente para proteger a los niños contra el poder maléfico de Lilith. Estos amuletos se han utilizado hasta fecha muy reciente. Aquí podemos ver dos ejemplos: un amuleto persa de entre los siglos XVIII y XIX, en el que aparece Lilith encadenada para impedir su actuación como ladrona de recién nacidos.

Y este otro ejemplo de amuleto en papel impreso en Túnez hacia 1950. Aunque la calidad de la imagen es bastante mala, se puede leer (en hebreo) en la columna central y en la parte de abajo: “Lilith y toda su cohorte afuera”.

La interpretación de Lilith como primera compañera de Adán –antes de Eva– surge a partir del Alfabeto de Ben Sira, del que ya hablamos. Aunque hay que precisar que la idea de una predecesora de Eva es anterior y ya aparece en el Genesis Rabbah (escrito entre el 300 y el 500). Esta Lilith, habitante del Edén, es la que luego daría origen a la seductora mujer fatal que vimos en pinturas y textos desde el siglo XIX. Y, posteriormente, sería recuperada como emblema feminista de mujer que se niega a aceptar la sumisión al hombre.

Hay otras interpretaciones sobre Lilith, como la que narra Primo Levi: “…los cabalistas decían que tampoco estaba bien que estuviera Dios solo, por lo que, en el principio de los principios, se dio a sí mismo una compañera a la Shekiná, es decir, a su propia presencia en la creación. De este modo la Shekiná se convirtió en la esposa de Dios y, por tanto, en la madre de todos los pueblos (...). Dios se quedó solo y, como sucede a la mayoría de nosotros, no pudo resistirse a la soledad y a la tentación y se buscó una amante. ¿Adivinas quién? Lilit, la diablesa (...). Mientras Dios siga pecando con Lilit, habrá sobre la tierra sangre y dolor”.

Algunos autores han relacionado a Lilith con mitos griegos como el de Lamia, que fue transformada en una serpiente con pechos y cabeza femenina como castigo por devorar a sus propios hijos. Desde la Edad Media se pueden ver algunos ejemplos de una serpiente con cabeza y torso femeninos, relacionados con el Paraíso descrito en el Génesis. Quizás el más relevante sea el fresco de Miguel Ángel sobre la “Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso”, que se puede contemplar en el techo de la Capilla Sixtina del Vaticano.

En la parte izquierda vemos a Adán y Eva debajo de una higuera y en la parte derecha, se ve a los mismos personajes notablemente desmejorados y envejecidos que son expulsados del Edén por un ángel armado de una espada. Se representa, por lo tanto, dos acciones desarrolladas en tiempo diferente. Y el recurso visual con el que se hace visible esta separación temporal es el tronco de la higuera en torno al cual se enrosca una rolliza serpiente que no solamente tiene cabeza y torso de mujer, sino que también tiene aspecto humano en sus caderas y el muslo que podemos distinguir.

Hay varios aspectos algo extraños en esta pintura. Parece que cada una de las piernas de este personaje híbrido se transforma en el cuerpo de la serpiente, pero dos piernas generan dos cuerpos de serpiente y al pie del árbol solo hay una cola de la serpiente. ¿Se fusionan ambos cuerpos serpentinos en uno solo? ¿Y dónde lo hacen? ¿En la parte del tronco no visible?

Segundo problema: la higuera. El árbol tiene hojas y tronco de higuera. Es claramente una higuera. Pero se nos había contado reiteradamente que la serpiente del Edén ofrece la manzana prohibida a Eva y ésta a su vez, la comparte con Adán.

¿Estamos ante una higuera que da manzanas en vez de higos? No parece esa la explicación, ya que si nos fijamos en las manos en contacto, de Eva y la mujer-serpiente, tampoco se ve ninguna manzana. Y, por último: ¿Es Lilith la mujer-serpiente? ¿Se ha producido una fusión icónica entre los personajes de Lilith y la serpiente tentadora? ¿Lo averiguaremos en la próxima entrega?

JES JIMÉNEZ SEGURA

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Jes Jiménez | Lilith

Tal y como prometí en la entrega anterior, continuaré con Lilith, personaje que ha sido interpretado y reinterpretado de múltiples formas –algunas, incluso, claramente contradictorias–. Una vez más, la desbordante imaginación de los “estudiosos” de los textos “sagrados” y de los entusiastas de lo esotérico ha dado lugar a la construcción de figuras fantásticas definidas en un amplio espectro.

Desde la pérfida y diabólica Lilith, que aparece en las tradiciones rabínicas más antiguas, hasta la heroína defensora de la independencia femenina frente a los intentos de dominación masculina que encontramos en multitud de referencias literarias –e incluso ensayísticas– desde el siglo XX.

Si nos remontamos a los orígenes, ésta es una de las primeras visualizaciones hebreas de Lilith. En el interior de un cuenco hebreo de origen babilónico podemos ver a una Lilith muy poco atractiva. Rodeándola hay un texto escrito en arameo, en círculos concéntricos, que no es más que un conjuro protector contra sus posibles fechorías.

No parece que el autor de la imagen se haya esmerado demasiado estéticamente, pero su función no es decorativa sino utilitaria (desde el punto de vista mágico-religioso). Y, desde luego, nos encontramos ante un modelo totalmente opuesto a la Lilith seductora que vimos en la entrega anterior, recreado por el pintor prerrafaelista John Collier a finales del siglo XIX.

En esta misma línea de imágenes protectoras se encuentran muchos amuletos medievales en el folclore judío. Como éste que pretende proteger a los recién nacidos de la terrible Lilith. No se la ve, pero se la nombra; el texto que aparece repetido en los dos recuadros dice “Adán y Eva” y en letras más pequeñas, “¡Lilith, fuera!”.

Sobre la popularidad vigente de este tipo de amuletos relacionados con Lilith basta con hacer una búsqueda en Internet, que me da la cifra nada despreciable de 607.000 resultados. Se pueden encontrar en Amazon, Aliexpress...

Independientemente de esta versión esotérica y diabólica de Lilith, está la que ya mencioné en la entrega anterior: la Lilith que se rebela contra Adán y que se ha incorporado a algunos relatos feministas.

Parece que la raíz de estas modernas interpretaciones de Lilith parte del texto denominado Alfabeto de Ben Sira. Se trata de una obra, o conjunto de obras, originadas entre los siglos VIII a XX, en Iraq. Allí se puede leer que “Dios creó una mujer de la tierra, como había creado a Adán y la llamó Lilith. Adán y Lilith inmediatamente comenzaron a pelear”.

Parece ser que el motivo de la pelea era la negativa de ella a aceptar el sometimiento a Adán, que pretendía ser superior, aduciendo Lilith que ambos habían sido creados de la misma sustancia: la tierra.

Quizás sea importante aclarar que el contenido del Alfabeto de Ben Sira es, seguramente, una parodia asociada a un personaje, Jesús Ben Sira, sabio moralista hebreo que vivió entre el siglo III y II antes de nuestra era (a.n.e.). Para hacernos una idea de lo extravagante de los relatos que allí se contienen, resumo lo que se cuenta respecto al nacimiento de Ben Sira.

Fue concebido por la hija del profeta Jeremías y el semen del mismo Jeremías, que había quedado flotando en el agua del baño después de que el profeta hubiera sido forzado a masturbarse públicamente por los retorcidos y malvados miembros de la tribu de Efraín. No parece que fuera muy seria la intención del autor y, más bien, el tono es tan disparatado, o más, como la película La vida de Brian, de los Monty Phyton, pero en la Edad Media.

Y como primera esposa de Adán aparece Lilith en el Fausto de Goethe (1808). A lo largo de todo el siglo XIX es representada en la literatura y en la pintura europeas, a veces lánguidamente, como en la pintura de Rossetti; otras veces, como seductora (Westall, Collier...).

Esta visión no es ajena al desarrollo del mito de la mujer fatal, y sus connotaciones eróticas, tan habitual en los folletines y novelas de ese siglo e, incluso, en bastantes películas del siglo XX. Como ejemplo, aquí se puede ver la portada de Bestezuela de placer, del montillano José María Carretero, más conocido como El Caballero Audaz.

Aunque es en el siglo XX cuando se da una explosiva presencia y reinterpretación de Lilith en novelas (por ejemplo, en Caín, de Saramago), relatos cortos (por ejemplo, El horror de Red Hook, de Lovecraft), libros juveniles tan conocidos como Las crónicas de Narnia, en cómics, etc. Y, por supuesto, hay también una gran presencia en películas cinematográficas, series de televisión, videojuegos y en la música e imaginería populares.

He sentido la curiosidad por saber hasta dónde llega su presencia cuantitativa, hoy en día, en Internet. Y tras una indagación a través de un buscador (con la que solamente pretendo una aproximación a esa presencia) obtengo los siguientes resultados: 76,6 millones de resultados para la búsqueda de “Lilith” en español, mientras que su contraparte masculina, “Adán”, tiene 10,2 millones menos. Por su parte, la popularidad de “Jehová” se queda en 28,1 millones de resultados.

Desde luego que también se puede encontrar en Internet una abundante presencia de imágenes actuales que, de una forma estéticamente más o menos afortunada, pretenden visualizar a este versátil personaje que hoy hemos analizado.

JES JIMÉNEZ SEGURA

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Jes Jiménez | Poder femenino

El pasado jueves 19 de mayo se inauguró en el Museo Británico de Londres una muy interesante exposición con el título de Feminine power the divine to the demonic (El poder femenino, de lo divino a lo demoniaco). Desde un punto de vista intercultural, se pretende mostrar la profunda influencia de seres espirituales femeninos desde hace más de 5.000 años en todo tipo de religiones y creencias.

Se muestran esculturas, objetos sagrados, pinturas y otros tipos de materiales gráficos y artísticos tanto del mundo antiguo y medieval, como del contemporáneo y procedentes de todo el planeta. A través de esos objetos se explora el papel significativo que diosas, demonios (femeninos), brujas, espíritus y santas han jugado en la construcción de un imaginario colectivo que ha dado forma a diversas formas de entender –más bien, de narrar– nuestro mundo.

La observación detenida de esas imágenes, ilustra los diversos modos en los que la autoridad femenina y la feminidad han sido homenajeadas, temidas y entendidas, a través de la historia. Los poderes femeninos materializados en esas imágenes expresan diversas cualidades espirituales: sabiduría, pasión y deseo, ardor bélico, justicia, piedad…

Algunas de esas imágenes muestran a seres espirituales que revelan el autodominio y la independencia, desafiando las expectativas de una conducta femenina de sumisión. Según el punto de vista desde el que se contemplen y analicen, pueden sugerir empoderamiento o suscitar el miedo. Entre ellas se encuentra la Reina de la noche (Ereshkigal) de la antigua Babilonia que ya mencioné en una entrega anterior dedicada a los Dioses.

En el museo de arte de Cleveland se encuentra la imagen que aparece abajo, a la izquierda, una pintura kalighat de principios del siglo XIX, en la que se puede ver a Kali, una de las deidades femeninas con mayor poderío. La “terrorífica” diosa hindú lleva una cabeza cortada en una de sus manos, mientras que en otra porta la espada con la que ha procedido a la decapitación. Y aún le sobran un par de manos para atender a sus otras actividades como Gran Madre y liberadora del miedo y la ignorancia. El caballero que aparece tendido en el suelo, bajo sus pies, es nada menos que el dios Shiva, uno de sus esposos.

No puedo olvidar su primera aparición en el universo imaginario de mi adolescencia a través de un dramático episodio narrado por Julio Verne en su novela La vuelta al mundo en ochenta días: “Durante aquella mañana, más allá de la estación de Malligaum, los viajeros atravesaron este territorio funesto tantas veces ensangrentado por los sectarios de la diosa Kali. Cerca se elevaba Elora con sus pagodas admirables, no lejos la célebre Aurungabad, la capital del indómito Aurengyeb…”.

No podía Kali estar ausente de la exposición del Museo Británico. De hecho, se ha encargado una pieza ex profeso para su exhibición en dicha muestra al artista de Calcuta Kaushik Ghosh. La guirnalda con abundantes cabezas cortadas que cuelga de sus hombros (los de Kali, no los del artista) simboliza su poder para destruir el ego, mientras que los gestos de sus manos se supone que muestran su generosidad y valentía.

Honrada como la Gran Madre, Kali es, a la vez, temida y amada. Y su tremenda agresión no es en realidad más que un acto simbólico de compasión mediante el que corta las ataduras del karma y las cualidades negativas que entorpecen el crecimiento espiritual.

Pero, a mi parecer, el personaje imaginario que mejor representa la resistencia femenina frente al intento de dominación masculina es Lilith. Probablemente, mucho menos conocida que Kali, aunque sí tiene una cierta presencia en algunas tradiciones rabínicas esotéricas. Hay diferentes versiones sobre su origen, pero la más atractiva, desde mi punto de vista, es aquella que la identifica como la primera mujer creada por Elohim (dios único de judíos y cristianos): “Así que creó al hombre; a la imagen de Elohim lo creó; macho y hembra El los creó”.

La verdad es que aquí no aparece para nada el nombre de esa hembra; ni tampoco figura en ninguna otra versión del Génesis, ni en las cristianas, ni en las judaicas. Pero como parece que hay una cierta contradicción con lo afirmado en Génesis 2,7 y Génesis 2,22 respecto a la creación de la mujer y la materia prima utilizada, algunos rabinos, después de sesudas reflexiones, llegaron a la conclusión de que se habían creado dos mujeres primordiales en etapas sucesivas.

A la primera de ellas la llamaron Lilith y la podemos contemplar a la derecja de la imagen anterior, en una sugerente representación pictórica realizada por el británico John Collier en 1889. Como Sherezade al final de cada una de sus Mil y una noches, ahora he de interrumpir la historia de Lilith, pero la continuaré en la próxima entrega.

JES JIMÉNEZ

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Jes Jiménez | Peces

Hace unos días, en el recorrido por la exposición Hiperreal. El arte del trampantojo, en el Museo Thyssen-Bornemisza, me encontré con unos peces pintados en una cerámica de la Campania italiana en el siglo IV antes de nuestra era (a.n.e.).

Me llama la atención la profusión de detalles naturalistas: la cuidadosa representación de las aletas de los peces y las ventosas de las patas del calamar; los dibujos del cuerpo de los peces que permiten distinguir, muy probablemente, un sargo (el pez más grande), una herrera y una mojarra.

Me pregunto ¿por qué una representación tan realista en una cerámica? Desde luego que no parece una simple ornamentación de un recipiente destinado a ser utilizado para contener pescados u otros alimentos. La pintura sobre la superficie de barro no resistiría ese tipo de uso cotidiano.

¿Puede ser un objeto puramente decorativo? ¿Podría ser algo así como esos objetos absolutamente inútiles que compramos como recuerdo de los lugares visitados en nuestros viajes turísticos? No lo creo, no parece que la época se preste a un comercio de productos del tipo “Yo estuve en la Campania”.

Así que me decido a hacer algunas averiguaciones al respecto y me entero de que este tipo de cerámica decorada con peces y seres marinos fue muy frecuente en la cultura griega clásica: se han encontrado más de mil ejemplares. Y especialmente en las colonias del sur de la península italiana, estos objetos se hallaban situados en lugares relacionados con usos funerarios. Por ello se han relacionado los peces con el tránsito a la muerte.

Quizás tenga alguna relación con lo que dice Robert Graves al resumir las múltiples explicaciones sobre la vida en el otro mundo que tenían los primitivos habitantes de Grecia. Entre ellas había una que afirmaba algo tan singular como que “las ánimas podían volver a ser hombres si entraban en habichuelas, nueces o peces y las comían sus futuras madres”.

¿Por qué precisamente “habichuelas, nueces o peces”? Me parece misteriosa la preferencia por esos elementos. Las almas parecen ser bastante caprichosas o, lo que es más factible, son los hermeneutas encargados de interpretar los destinos de las almas humanas quienes son los caprichosos. Sabiendo, como sin duda han sabido los “interpretadores” de lo no visible de todos los tiempos, que los seres humanos nos dejamos fascinar por las significaciones más absurdas e intrincadas.

En todo caso y observando detenidamente la imagen, no me parece que se haya hecho con la intención de ilustrar esa peregrina idea. Me parece más probable que se haya pretendido establecer una relación simbólica entre los peces y el lugar en el que habitan y se mueven: el mar, el océano.

Las grandes extensiones de agua han sugerido múltiples fantasías y significados en todo tipo de culturas. Y, frecuentemente, se han relacionado con las aguas del mundo subterráneo en el que habitan las almas de los muertos.

En la siguiente imagen de un sello acadio de hace aproximadamente 4.300 años, se puede ver a un personaje (el segundo desde la derecha) hacía el que fluyen peces sumergidos en unas ondas acuáticas. Su nombre es Ea (Enki para los sumerios) el dios de las aguas subterráneas y de la sabiduría.

Un ejemplo, mucho más reciente, de vínculo entre la vida humana y los peces se puede ver en Bidasari, una película malaya de 1965. La historia que se narra tiene bastantes similitudes con el conocido cuento de Blancanieves. No hay enanitos, pero sí está incluida una reina malvada con espejo mágico y un príncipe que despierta a la protagonista, Bidasari, y se casa con ella. La película está basada en un poema malayo muy popular en los siglos XVIII y XIX que, a su vez, está basado en una versión más antigua.

James G. Frazer lo resume de la siguiente manera en su obra La rama dorada: un rico mercader y su mujer adoptan a una niñita tierna y bella como un ángel. Pero la vida de la niña está irremisiblemente unida a la de un pez dorado al que se ha transferido su alma y el mercader coloca al pez en una caja de oro llena de agua oculta en el estanque de su jardín.

Cuando la niña crece se convierte en una bellísima mujer y esto preocupa a la reina, que teme que el rey la pueda desear como segunda esposa. Así que decide acabar con ella. Pero, a pesar de las torturas, Bidasari no muere y, para evitar más sufrimiento, le dice a la reina: “Si deseáis que muera, mandad traer la caja que está en el estanque del jardín de mi padre (...) Mi alma está en este pez; por la mañana sacad este pez del agua y al atardecer ponedlo otra vez en ella (...) Si lo hacéis así, yo pronto moriré”. Y efectivamente, “mientras el pez estaba fuera del agua, ella estaba inconsciente pero, al anochecer, cuando ponían el pez en el agua, ella revivía”.

Después de una serie de avatares, el rey descubre a Bidasari aparentemente dormida, pero logra averiguar lo que pasa y le quita el pez a la reina para ponerlo en el agua. Inmediatamente, Bidasari revive. Por lo visto, no hace falta ningún beso –que, por otra parte, hubiera resultado totalmente abusivo, teniendo en cuenta el estado inconsciente de la joven–. Evidentemente, el cuento finaliza con el rey tomando por esposa a Bidasari.

Posdata: en la versión cinematográfica, no es el rey el que salva a Bidasari, sino un príncipe, hijastro de la malvada reina.

JES JIMÉNEZ SEGURA

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Jes Jiménez | El libro del deleite del ansioso por traspasar los horizontes

El libro del deleite del ansioso por traspasar los horizontes (Kitāb nuzhat al-muštāq fĪ ḫtirāq al-āfāq) es el título de una obra escrita a mediados del siglo XII que se convertiría en una de las aportaciones más importantes para el conocimiento geográfico del mundo en la Edad Media europea.

Este tratado fue encargado por el rey normando de Sicilia, Roger II a al-Idrīsī, un sabio estudioso árabe que, probablemente, había nacido en Ceuta y era bisnieto de Idrīs II al-Ḥammūdī, soberano de la taifa de Málaga.

El objetivo era algo más que una visión espacial de conjunto del mundo allí representado: se pretendía la descripción de las “provincias” del mundo, la apariencia de sus gentes, sus formas de vestir y adornos, sus maravillas, los caminos para llegar allí y las distancias a las que se encontraban. Y para conseguirlo, al-Idrīsī recurrió a la información suministrada por los viajeros que pasaban por la corte de Roger II en Palermo, así como a las narraciones de escritores precedentes.

El resultado es una descripción del mundo conocido dividiéndolo verticalmente en siete climas y horizontalmente en diez secciones. Cada una de las 70 partes resultantes es objeto de una descripción exhaustiva que incluye datos de geografía física, paisajes, pueblos y ciudades, distancias, culturas…

Como ejemplo podemos ver el inicio de una traducción parcial al español que se publicó en 1799: “Esta primera parte del cuarto clima principia en la última banda de Occidente, de donde sale el seno del mar de Xám [Mediterráneo] del mar occidental [océano Atlántico] hacia el Oriente, y en esta parte se contiene la región Ándalus, que los Griegos llaman Esbânia [sic]…”.

De cada una de las partes descritas en la geografía de al-Idrīsī, se adjunta el mapa sectorial correspondiente, ya que la obra es concebida como una integración auténtica de textos y mapas al servicio de una información eficaz. Aquí, los elementos simbólicos que habíamos visto en los mapas comentados en entregas anteriores están relegados en función del carácter práctico, casi científico, de la obra.

Estos mapas tienen la característica de estar orientados verticalmente hacia el Sur, así que el Norte aparece abajo y el Sur, arriba. En muchos de los textos en los que se menciona esta obra se subraya este tipo de diseño como una rareza pero, en realidad, este tipo de orientación es común a los mapas del mundo creados por la escuela árabe de geógrafos Balkhī, a diferencia de los mapas que siguen la tradición ptolemaica. Por lo tanto, no es ninguna singularidad excepcional.

El resultado es una especie de puzle de 70 piezas que servirían a Konrad Miller para hacer un mapamundi de conjunto en 1928, siguiendo el siguiente esquema:

La reconstrucción de Miller dio como resultado el mapa que se ha reproducido más arriba y que permite apreciar más claramente la magnitud de trabajo de al-Idrīsī, al que puede considerarse como el más importante de los geógrafos y cartógrafos de la Edad Media. Si le damos la vuelta al mapa reconstruido por Miller, poniendo arriba el Norte, el contenido del mapa nos resultará más familiar, como podemos ver en la siguiente ilustración.

Esta magnífica obra fue posible por varios factores. En primer lugar, por los intereses políticos de Roger II en expandir su poder en el Mediterráneo –incluso llegó a crear un reino africano del que fue coronado rey en 1148–. En segundo lugar, el carácter multicultural de la corte de Roger II, en torno al cual había personas de las más diversas procedencias geográficas y étnicas: había muchos griegos, árabes, incluso algún inglés. De este modo, el monarca, a diferencia de muchas otras cortes europeas del momento, practicaba una gran tolerancia hacia creencias, lenguas y culturas.

Por último, el interés del monarca por las matemáticas y las ciencias “prácticas”, tal y como subraya el propio al-Idrīsī en su obra, en la cual manifiesta su admiración por el dominio de Roger en esos temas e, incluso, su diseño de instrumentos de hierro para calcular latitudes y longitudes.

Para valorar mejor la importancia de estos hechos debemos tener en cuenta que, en esos años, los cruzados cristianos todavía ocupaban Palestina a sangre y fuego. Y que, aún en fecha tan tardía como 1262, los mapas que se confeccionaban en otras partes de Europa eran como el conocido con el nombre de Mapamundi del Salterio que se reproduce en este enlace.

Se puede comprobar que sigue el modelo simbólico T-O, y que da más importancia a la presencia gráfica de símbolos y seres espirituales que a la precisión en la descripción geográfica. Afortunadamente, trabajos como el libro de al-Idrīsī abrirían camino para la apertura de conocimientos del Renacimiento.

JES JIMÉNEZ

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